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GLI SPETTACOLI CHE PROPONIAMO.
UN VIAGGIO NEL TEATRO ITALIANO DEL ‘500. |
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| Il teatro del Cinquecento |
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Se potessimo…percorrere l’Italia del Cinquecento, di città in città, di corte in corte, durante il carnevale o durante la seconda parte della primavera o poco prima dell’inverno (le principali stagioni teatrali di quel tempo), avremmo molto da scrivere e da raccontare. Teatro nelle chiuse e splendide sale, dove si costruiscono impianti provvisori e si progettano palcoscenici definitivi; teatro nelle strade, con i cortei dei sovrani e le corse del palio, le processioni e gli addobbi stradali; teatro nei cortili e nei giardini, con allegorie e giostre, carri trionfali e balletti sontuosi; teatro nelle piazze e nelle stanze, recitato da guitti e saltimbanchi, professionisti guardati con sospetto dalla polizia e qualche volta ricompensati dai signori locali con donazioni e inviti a corte.
 Infinite forme di spettacolo si incrociano nel corso del XVI secolo. Il disordine portato dagli eserciti stranieri nel “giardino” d’Italia diventa per il teatro una fonte di ricchezza. I generi letterari che gli umanisti e l’aristocrazia quattrocentesca avevano coltivato con un rigore esclusivo non bastano più alla politica di rappresentanza di egemonia e di consenso. I nuovi sovrani si circondano ancora di letterati capaci di scrivere belle commedie in bella lingua, ma hanno bisogno, a differenza dei loro predecessori, di più forti emozioni che li stordiscano insieme ai loro sudditi, allontanando le miserie del mondo dietro una fitta coltre di scene, di musiche, di assurdi linguaggi. Nello stesso tempo, il teatro diventa sempre meno un lusso dilettevole e sempre più un mestiere, sottoposto alla legge della domanda e dell’offerta. Proprio mentre si attenua il protezionismo dei mecenati di un tempo, nascono nuovi committenti, meno colti, operanti in teatri esterni alla corte, talvolta presso monarchi stranieri: con loro si forma una generazione di teatranti del tutto inedita.
Tratto da: Il teatro del Cinquecento, S. Ferrone, L. Zorzi, G. Innamorati |
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| Proponiamo “Lo esperimento della Calandria” come esempio di teatro erudito. |
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“La Calandria”, commedia in prosa in cinque atti, fu rappresentata la prima volta a Urbino nel 1513. I gemelli Lidio e Santilla sono stati separati da fortunose vicende. In cerca della sorella, Lidio giunge a Roma con il servo Fessenio, e intreccia una relazione con Fulvia moglie di Calandro. Santilla, da tutti creduta un uomo grazie a un travestimento, vive a Roma in casa del mercante Perillo che le ha destinato in sposa la figlia. Calandro, innamorato di Lidio che ha visto entrare nella propria casa travestito da donna, si rivolge a Fessenio perché gli faccia da mezzano. Dai travestimenti dei gemelli derivano infiniti equivoci e beffe, e negli intrighi intervengono anche i servi Samia, Fannio e la nutrice di Santilla, che riuscirà infine a riabbracciare il suo adorato fratello Lidio.
Bibbiena era lo pseudonimo di Bernardo Dovizi. Usò questo pseudonimo perché era nato proprio a Bibbiena [Arezzo] nel 1470. Fu segretario del cardinale Giovanni Medici. Divenne cardinale nel 1513 quando Medici divenne papa. Ebbe incarichi diplomatici. Morì a Roma nel 1520. E' lui l'arguto interlocutore del "Cortigiano" di Castiglione |
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| E proponiamo “Le tribulazioni di Tassone” come esempio di teatro popolare |
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| Commedia dell’Arte |
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Le rappresentazioni allestite nelle corti o nelle accademie avvenivano in particolari occasioni, ed erano destinate ad un pubblico ristretto e aristocratico. I testi teatrali erano generalmente scritti dai poeti di corte, così come dagli architetti e dai pittori di corte erano realizzati i bozzetti delle scene e dei costumi. Inoltre gli attori erano per lo più cortigiani, e le rappresentazioni non venivano replicate. Lo sviluppo di un autentico teatro professionale in Italia e in Europa lo si deve quindi principalmente alla Commedia dell’Arte.
Commedia dell’Arte (commedia recitata da attori professionisti), Commedia all’improvviso (commedia fondata sull’improvvisazione) e Commedia a soggetto (commedia sviluppata su un canovaccio) sono tutti termini utilizzati dai contemporanei dell’epoca, per indicare la tipica produzione teatrale delle compagnie degli attori professionisti, distinguendola dagli spettacoli presentati dagli attori dilettanti nelle corti e nelle accademie (la commedia erudita).
Le prime testimonianze sulla Commedia dell’arte risalgono al quinto decennio del Cinquecento. La fine di questo fenomeno può essere ascritta alla metà del Settecento, in relazione alla riforma goldoniana. Oppure, se si desidera una data ideologicamente più suggestiva, la si può trovare in un decreto milanese della Repubblica Cisalpina:«l’editto del 28 nevoso anno IX (18 gennaio 1801) e il successivo del 1802 pubblicavano: “Art. II – Restano assolutamente proibite le maschere del teatro italiano”» (A.G Bragaglia, Pulcinella, Roma, Casini, 1953).
Le caratteristiche fondamentali della Commedia dell’Arte erano l’improvvisazione ed i personaggi fissi: gli attori partivano da un canovaccio, sulla base del quale poi improvvisavano il dialogo e l’azione, e ogni attore recitava sempre lo stesso personaggio con il suo costume ed i suoi invariabili attributi. I lazzi, interventi inizialmente mimici, e poi anche verbali, che l’attore introduceva per commentare e sottolineare comicamente l’azione principale, venivano ripetuti e fissati al punto da costruire un vero e proprio repertorio codificato dall’uso. Gli scenari (brevi tracce scritte per l’azione drammatica che contenevano la successione delle scene e spesso le indicazioni dei lazzi) si svilupparono e si perfezionarono nel tempo, passando da una compagnia all’altra. I caratteri fissi della Commedia dell’Arte possono essere suddivisi secondo categorie generali: gli innamorati, i vecchi e i servitori.
Dato sociologico tanto innegabile quanto innovatore: con la Commedia dell’Arte, la donna non aristocratica si affaccia alla ribalta d’un lavoro gratificante e d’una mai vista libertà di comportamento; con la Commedia dell’Arte, un vasto pubblico , per lo più escluso dalla cultura, può confrontarsi con una inedita possibilità di fruizione della presenza femminile.
Tratto da: Storia del teatro, Oscar G. Brockett; Commedia dell’Arte: la Maschera e l’Ombra, Roberto Tessari. |
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